關於唐代七言古詩與歌行的關係,明清以來的詩論家一直持有不同的意見。一種說法認為二者同體,可以互相替代,如胡應麟《詩藪》云:“七言古詩,概曰歌行。”高《唐詩品匯》、沈德潛《唐詩別裁》、王士《古詩選》評選唐詩,將七言歌行全部歸於七古,而不加以區別說明。明清詩話評論中,將七古與七言歌行相互代稱,其例更是不勝枚舉。另一種說法則強調二者在體格風貌上的差別,將七古與歌行視為不同的詩體,如吳訥《文章辨體序說》論云:“(唐代)有歌行、有古詩。歌行則放情長言,古詩則循守法度,故其句語格調亦不能同也。”徐師曾《文體明辨序說》復加闡發,說“樂府歌行,貴抑揚頓挫,古詩則優柔和平,循守法度,其體自不同也。”吳氏、徐氏因此在各自的著作中,於“七言古詩”之外另立“歌行”、“近體歌行”之目,以顯示二者之間的區別。

這種分歧意見的出現並不奇怪。從形式上看,七古與七言歌行都是七言詩,又都不能算是七言律詩,故歸為一體,目為七古,似亦理所當然。然而就各自詩體的源流、體式與風格而論,二者之間又存在著明顯的差異。

首先,七言歌行出自古樂府,而七古則是七律產生之後別立的詩體,二者淵源不同。漢魏樂府有《長歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齊歌行》、《艷歌行》、《怨歌行》、《傷歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等,可以視為唐代歌行之祖。其中七言歌行,則是漢魏以來七言樂府歌詩自然的發展。清代吳喬《圍爐詩話》嘗云:“七言創於漢代,魏文帝有《燕歌行》,古詩有《東飛伯勞》,至梁末而大盛,亦有五七言雜用者,唐人歌行之祖也。”所謂古詩《東飛伯勞》,即《樂府詩集·雜曲歌辭》載錄的《東飛伯勞歌》。故七言歌行出於漢魏、南朝樂府應無疑義。至於七言古詩,舊說它起於漢武帝時的《柏梁台詩》。然而《柏梁台詩》的作者有二十四人之多,每人一句,只能算是聯句,算不得完整的七古。所以從詩體發生的角度說,二者不同源。

其次,就體式的主要特徵而言,七古要求與七言律詩(包括七律、七排)劃清界限。清王士《古詩平仄論》有云:“七言古自有平仄。若平韻到底者,斷不可雜以律句。”七言古詩則有句腳多用三平調、句中不避孤平之類的講究,這些都是對格律詩的反動。至於七言歌行,雖然初期部分作品在體式格調上頗與七古相似,然而在其演化過程中律化的現象卻愈來愈嚴重。據王力《漢語詩律學》的統計,白居易《琵琶行》88句中律句與似律句共計53句,而《長恨歌》120句中律句與似律句占到百句之多。這種律化趨勢的形成並非偶然,它是歌行體詩要求適宜歌唱而著意追求聲韻和諧的結果。

其三,從文學風貌論,七古的典型風格是端正渾厚、莊重典雅,歌行的典型風格則是宛轉流動、縱橫多姿。 《文章辨體序說》認為“七言古詩貴乎句語渾雄,格調蒼古”,又說“放情長言曰歌”、“體如行書曰行”,二者風調互異。 《詩藪》論七古亦云:“古詩窘於格調,近體束於聲律,惟歌行大小短長,錯綜闔闢,素無定體,故極能發人才思。李、杜之才,不盡於古詩而盡於歌行。”則在七古、七律之外,因其風格的差異視七言歌行別為一體。 《昭昧詹言》說“七言古之妙,樸、拙、瑣、曲、硬、淡,缺一不可。總歸於一字曰老”,又說“凡歌行,要曼不要警” 。 “曼”即情辭搖曳、流動不居;“警”即義理端莊、文辭老練。這些評論,都揭示了七言古詩與歌行在美感風格方面的不同。儘管在具體的詩歌創作中,以七古的筆法寫歌行、以歌行的筆法寫七古,一度成為時尚,然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來說,杜甫《寄韓諫議注》、盧仝《月蝕詩》、韓愈《謁衡嶽廟遂宿岳寺題門樓》、李商隱《韓碑》等,只能是七言古詩;而王維《桃源行》、李白《夢遊天姥吟留別》、白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。二者之間的區別是明晰的。

唐代歌行的興起,與當時音樂歌曲的繁盛以及唱詩之風的流行密切相關。據《舊唐書·音樂志》記載:唐代音樂門類眾多,前朝遺曲尚有大量留存。單就宮中載錄而言,南朝清樂“武太后之時,猶有六十三曲”,又有“週、隋以來,管弦雜曲將數百曲……其曲度皆時俗所知”。除了前代舊曲,又有少數民族(所謂南蠻、北狄、東夷、西戎)的樂曲。另外還有當朝人所創作的新曲,如唐玄宗李隆基曾“制新曲四十餘,又新制樂譜”。

“又自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲”。在这种音乐氛围里,歌曲之流行自然不难想象。以歌诗入唱词,见于记载者不胜枚举。《旧唐书·音乐志》载:太常寺“旧相传有宫、商、角、徵、羽《乐》五调歌词各一卷,……词多郑、卫,皆近代词人杂诗”。唐代不仅绝句可唱,律诗可唱,而且歌行亦可以歌唱。据《唐诗纪事》载:天宝末,唐玄宗尝登勤政楼,梨园弟子唱李峤《汾阴行》至“富贵荣华能几时”以下四句时,玄宗赞曰“(李)峤真才子也”!又据《旧唐书·元稹传》记载,元稹“尝为《长庆宫辞》数十百篇,京师竞相传唱”。又唐宣宗《吊白居易》诗云:“童子解吟《长恨》曲,胡儿能唱《琵琶》篇”。以上《汾阴行》、《长庆宫词》、《琵琶行》都是七言,这些是七言歌行可唱的明证。唐代七言歌行的繁荣,与唱诗风气的盛行不无关联。

唐人唱诗,可以分为有音乐的伴唱与徒歌两种。唐代常见伴唱的乐器除中土原有的琴、瑟、笙、箫之外,还有少数民族传入的琵琶、羌笛、胡笳、箜篌、羯鼓等,故唐诗中有琴歌、笙歌、胡笳曲、箜篌谣之名。然而唐人唱诗在当时更多的是徒歌,所谓醉歌、狂歌、击节而歌、浩歌伴舞、高歌唱和等,多属此类。有如下面的诗句:

李白《將進酒》:“與君歌一曲,請君為我傾耳聽。”杜甫《蘇端薛复筵簡薛華醉歌》:“座中薛复善醉歌,醉歌自作風格老。 ”
韓愈《八月十五夜贈張功曹》:“君歌且休聽我歌,我歌今與君殊科!”
白居易《短歌行》:“為君舉酒歌短歌!”
杜牧《池州送孟遲先輩》:“酌此一杯酒,與君狂且歌!”
薛逢《鑷白曲》:“時列綠樽酣酒歌。”

這種唱詩不拘場景,即興而發,自由自在,在形式上較具隨意性。歌唱中可能套用某些流行的歌曲旋律,當歌詞較長時,則將曲調循環往復,以適應需要。

在這種音樂藝術氛圍中茁壯成長的七言歌行,便逐漸形成了自己特殊的體式與風采。七言歌行上承樂府詩即事抒情的傳統,旁取格律詩玲瓏精緻的風姿,意脈流蕩,波瀾開合,曼詞麗調,風情萬種。所以七言歌行應是樂府與格律詩相結合的產物。風會所趨,使唐代詩人創作了大量的七言歌行作品。這些作品中,真正被之管弦、播於樂章的只是其中極少的部分,大量的還是作為詩篇流行於世。 《文體明辨序說》論曰:“歌行有有聲有詞者,樂府所載諸歌是也;有有詞無聲者,後人所作諸歌是也。……故今不入樂府,而以近體歌行括之,使學者知其源之有自、而流之有別也。”大量的七言歌行未能用於實際的歌唱,因此只能算是一種“擬歌詞”(或曰“準歌詞”)。白居易《新樂府序》稱新樂府詩“其體順而肆,可以播於樂章歌曲也”,溫庭筠《榜國子監》稱進士所納詩篇“聲詞激切,曲備風謠”,便指明了這些作品“擬歌詞”的性質。至於他們在實際上能否用於歌唱,則是另一碼事了。

總之,七言歌行創作的目的是擬歌詞,其體性是由適於演唱的歌詞所規定的。而七言古詩,則是一種主要提供案頭閱讀的詩體。因此從文學風格的意義上說,二者俱有差異

淺說歌行
歌行是古體詩的一種,多為七言,一般又多敘事。咬文嚼字起來,“歌”和“行”各有定義。明代徐師曾在《文體明辨序說。樂府》中說:“放情長言,雜而無方者曰歌,步驟馳騁,疏而不滯者曰行。兼之曰歌行。”實用上《長恨歌》和《琵琶行》,一歌一行,形式上並沒有區別。

歌行是從樂府詩歌發展而來。樂府是漢代管音樂的官方機構,這個機構收集編錄的歌詩就稱樂府詩,是可以唱的。後代按漢樂府歌譜重新填詞,或依舊題寫作並不入樂,以至不入樂,也不依舊題,只是形式上類似漢樂府的,也稱樂府。比如白居易提倡的“新樂府”。

漢魏以後,以“歌”,“行”為題的詩漸多,不過是古詩或樂府詩的一種,至六朝後期到初唐漸具規模。孩子大了,要自立門戶,就形成了後來一枝獨秀,清新流暢,情辭並茂的歌行體。歌行體一般說寧疏不練,是紅綢舞,不是少林拳。

好的歌行讀來像觀賞舞蹈,有音樂和造型的結合,看得人心神蕩漾。比如元稹的《連昌宮詞》,開頭四句:
連昌宮中滿宮竹,歲久無人森似束,又有牆頭千葉桃,風動落花紅簌簌。

每次默誦,都覺得如同坐在劇院,舞台上幕布開啟,眼前宮牆掩映,花樹濃密,竹蔭幽深。這竹和花,都是有精靈的,是歷史的見證人。

宮邊老翁為餘泣,小年進食曾因入。上皇正在望仙樓,太真同憑欄杆立。

故事切入非常快。詩中敘事很難,才氣稍遜,詩句立呈呆相。這裡“正在”,“同憑”充滿動態,凸現大家功力。一路讀下去,佳句疊起,時有字字璣珠之感。如:

春嬌滿眼睡紅綃,掠削雲鬟旋裝束。飛上九天歌一聲,二十五郎吹管逐。

讀到這樣的句子,真教人忍不住不鼓掌。

杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》,《丹青引》都是歌行絕品。紅樓夢中的(女危)(女畫)詞也是典型的歌行體。

歌行到了吳偉業手裡有了變化和發展。從《長恨歌》和《琵琶行》那樣的“長慶體”,演變形成了所謂“梅村體”。詞章華美濃艷,情韻更深,給人風華絕代之感。標準的梅村體一般平仄韻每四句一換,好用對仗,節奏感非常鮮明,讀來真如“舞低楊柳樓心月”。

試讀《鴛湖曲》:
鴛鴦湖畔草黏天,二月春深好放船。柳葉亂飄千尺雨,桃花斜帶一溪煙。 (對仗)煙雨迷離不知處,(換仄韻)舊堤卻認門前樹。樹上流鶯三兩聲,十年此地扁舟住。主人愛客錦筵開,(換平韻)水閣風吹笑語來。畫鼓隊催桃葉妓玉簫聲出柘枝台。 (對仗)輕靴窄袖嬌裝束,(換仄韻)脆管繁弦竟追逐。雲鬟子弟按霓裳,雪面參軍舞(瞿鳥)(谷鳥)。 (對仗)酒盡移船曲榭西,(換平韻)滿湖燈火醉人歸。朝來別奏新翻曲,更出紅妝向柳堤。……

梅村體在藝術手法上還有些別的特色,如喜歡用頂針的修辭手法,即用上句的結束字詞做下句的起始字詞。這種手法在《圓圓曲》中用得較多:

鼎湖當日棄人間,破敵收京下玉關。痛哭六軍俱縞素衝冠一怒為紅顏。紅顏流落非吾願,(頂針)逆賊天亡自荒宴。電掃黃巾定黑山,哭罷君親再相見。
相見初經田竇家,(頂針)候門歌舞出如花。……

梅村體對後來的歌行影響很大,近人所作《圓明園詞》,《頤和園詞》都是照梅村體的葫蘆畫瓢。吳偉業對歌行的形式確實賦予了更多的美感,但作品總體上仍不敵前人。無他,詩中感慨不深故也。

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